Monografía por Juan Pablo Buchelli

Este trabajo no pretende ser una crítica al cine ni un análisis especializado de un director o un artista, sino que es una apreciación escueta y comparativa entre aspectos no tan profundos de dos personalidades, elegidas a gusto personal.

1. RESEÑA

Quentin Tarantino es guionista, director y actor nacido en Estados Unidos en 1963. Es relevante destacar que creció en el Sur de los Ángeles, en Torrance, un barrio de negros y blancos, influenciado por la fiebre del kung fu y el cine violento.

Stefani Joanne Angelina Germanotta - Lady Gaga- nació en 1986 en Estados Unidos. Es cantante, compositora, productora musical, bailarina y pianista. Es una cantante pop influenciada, según sus propias palabras, por Madonna, Michael Jackson y Freddie Mercury, con un estilo glam rock electrónico.

¿Qué me lleva a asociar a un director de cine violento con una cantante pop que toca el piano?

La manera de dar significado a sus trabajos a través de la conexión de unidades más simples, la conformación de secuencias a través de la unión de tomas; la manera de emplear el Montaje. Para hablar sobre el montaje, tomo como referencia puntualizaciones de Sergei Einsestein, un director de cine y teatro soviético de origen judío nacido en Letonia en 1898 que puso especial atención al análisis del teatro y el cine japonés.

2. TEORÍAS FUNDAMENTALES DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA

· Formalistas: el cine jamás podrá sustituir a la realidad, por lo tanto, no podrá copiarla. Debe limitarse a dar un punto de vista determinado, según la visión del director, en base a sus reflexiones y no a su copia. Deberá manipular las posibilidades expresivas en cuanto a luz, planos, etc, para crear ese mundo irreal. Dentro de esta categoría se encuentra Einsestein y el mismo Tarantino.

· Realistas: la correspondencia entre la realidad y la imagen cinematográfica debe ser lo más fiel posible. El cine encuentra su punto más alto cuando logra ser el arte de lo real, y esto es posible gracias a que el cine se crea en base a un procedimiento mecánico que lo distancia de la subjetividad de otros medios.

3. PIEZAS A ANALIZAR

Kill Bill. Quentin Tarantino.

Uma Thurman interpreta a “La Novia”, una ex asesina del Escuadrón de la Muerte que busca venganza luego de que sus amigos fueran brutalmente masacrados por el mismo escuadrón, intentando incluso asesinarla a ella misma. Su objetivo principal es terminar con la vida de quien fue el amor de su vida y el principal culpable de su dolor: Bill. En el camino, se enfrentará con sangre y espada a todo el que se interponga en su camino, o a todo aquel que lo haya hecho antes.

Telephone. Lady Gaga

El video es un cortometraje de casi diez minutos donde la protagonista, Gaga, es encerrada en una cárcel de mujeres (Prison for Bitches) luego de haber asesinado a su pareja. Logra ser liberada gracias a la fianza que su amiga Beyoncé pagó. Juntas llegan a un restaurante, ponen veneno en la comida, matan a todos los comensales y huyen en su Pussy Wagon (una camioneta amarilla y rosada que usa La Novia en Kill Bill, y que Tarantino cedió a Lady Gaga para usar en su video).

4. Kill Bill vs Telephone

La película de Tarantino representa al máximo el imaginario de heroína, el ideal de madre que defiende lo suyo, de mujer detestable y admirable que sangra y desangra sin corazón a todo ser que se ponga frente a ella. Es el sueño japonés de una mente americana, es una niña rubia que sabe kung fu, una fantasía hibrida, sin identidad, que nace de la mente de un director que transforma los clichés y el exceso en éxtasis. Es una asesina, una pecadora que merece morir. No es digna de lástima o perdón, pero logra merecerlo. Toca timbre en la casa de un ama de casa, la golpea, la lastima, la mata frente a su pequeña hija, y logra que quien lo vea lo crea justo. Porque es su venganza, porque ojo por ojo, porque es rubia y sabe kung fu.
En Telephone, Gaga es una convicta despechada que se viste de gala (semidesnuda, pero de gala) y baila con los colores de la bandera americana en su mano. Es la Marilyn de Warhol con los pechos al desnudo, es la Madonna que juega a ser lesbiana, es la criminal que todas –todos- quieren ser. Con su mirada perdida, sus vestidos que rozan lo ridículo y su sombra azul, es la asesina que sin kung fu ni catana logra robarnos el aval de su crimen.

Ambos personajes son un asesino pop que buscan dignificar –sino poner psicosis- el ideal de mujer criminal a través de la acción (matar, luchar, vengar), del ritmo (música, coordinación, golpes, pasos) y porque no, moda. Cuando hablo de asesino pop, me refiero al asesino estético que se viste acorde a la ocasión, que cambia de vestuario y combina su camisa con sus palabras y que lleva sobre sus hombros un emblema ideológico de masas que tanto se ha criticado.

4.1. PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES

La presentación de un personaje determina la idea que se queda en la mente del espectador acerca de su naturaleza: un personaje debe cuidar su primera aparición. Einsestein habla de trucaje y se refiere a la necesidad de presentar cada rostro de una manera impresionista, fuerte, que permita obtener una primera impresión tan peculiar que al utilizarla posteriormente, sea un elemento conocido, creándose así las convenciones.

En la obra de Tarantino y en la de Gaga, el personaje principal se presenta sometido, pero lo que los diferencia es el grado de impotencia. En Kill Bill, La Novia se encuentra sometida de manera pasiva; está siendo dominada, castigada, es el elemento principal del cuadro, se ve su dolor, su sangre, su llanto. Verla débil y lastimada es un icono creado que permite transformarlo en un punto de retorno: esa imagen es el imán que nos hará volver a creer en su inocencia cada vez que la veamos matar y asesinar sin piedad. En Telephone, Gaga aparece sometida de manera activa. Es llevada hacia una celda por dos guardias, pero no se encuentra inmovilizada ni violentada, sino que camina aceptando el sometimiento. Se crea una convención: es ella siendo castigada, Gaga siendo sometida por dos mujeres en corpiño. Un ícono que se repite (recuerdo la primera vez que vi el video, conociendo el estilo de la artista, me dije a mi mismo “ahora la desnudan y la encierran”, lo cual efectivamente sucedió) y nos remite al comienzo: es una criminal.

4.2. LOS PERSONAJES

En ambos casos, el personaje está diseñado en base a una coherencia representativa de un modelo social, pese a lo peculiar de su construcción, que presenta un punto de fuga, una ruptura con el estereotipo generalizado que le da sentido a su ser. Ese diseño debe ser respaldado por una construcción histórica que explique su comportamiento de manera racional, teniendo un propósito inmediato que impulse su actuar hasta que encuentre una oposición que origina el conflicto y produce el cambio.

La novia: es una ex asesina que se arrepiente y deja atrás su pasado. A raíz de ello, intentan acabar con su vida. Su fin ahora será acabar con la vida de los que le quitaron lo que tenia y llegar a enfrentar a su máximo oponente: Bill.

Gaga: es una convicta fashion y bizarra que es encarcelada por haber matado a su novio. Su rareza está dada por su target pop, su misión es escapar y ayudar a su amiga a matar a aquellos que crean el tedio de su rutina, para luego huir victoriosas habiendo sido identificadas por la ley.

Ambos personajes se componen de
coherencia + fuga + trasfondo + propósito inmediato + oposición + cambio

En Kill Bill, la protagonista es un Personaje Trágico; aquel que se define por

Arquetipo + pasión dominante + propósito mediato + acción + lógica

El arquetipo es el modelo ejemplar del mismo, que no tiene por qué ser moral, guiado por una pasión dominante, un instinto que lo impulsa. La sed de venganza es la fuerza que impulsa a esta asesina. Esa pasión se subordina a un propósito mediato, una meta única y directa; matar a Bill. Eso desencadena las acciones intermediarias para alcanzarlo, componiendo una armonía lógica que lo explica todo (es por eso que aplaudimos la muerte de O-Ren Ishii o Vernita Green).

En cambio, Gaga es un Personaje Épico: se define por

Arquetipo + conciencia + contexto + oposición + destino

Es un arquetipo con conciencia, un modelo con pensamiento que se desprende de un contexto social y pierde equilibrio. Es una mujer joven y bella que asesinó a un hombre y planea asesinar a más. Su comportamiento se produce por oposición al contexto, la masacre es en contra de ese restaurante americano donde todos son chic y despreocupados. La resolución de la trama queda en manos del destino, el elemento que explica su acción y su futuro.

Respecto a la actitud de los personajes, un inconveniente que Eisenstein encontraba en el análisis del teatro japonés era el cambio de un estado a otro, la mutación entre una expresión y otra necesitaba de trucos o tiempos que no afectaran de manera sustancial la obra (el cambio de un estado de ánimo a otro mediado con el cambio repentino de vestuario, o con pausas mediadas por otros personajes). Con el cine, el montaje permite cambios de humor en el actor de manera que se vean creíbles por más expresivos que sean. Se prescinde de ese periodo de transición y se contrasta sin resultar forzado o premeditado.

5. EL MONTAJE
El montaje refiere a la unión de escenas, tomas, fragmentos cinematográficos para conformar la unidad final o film. Para Einsestein, no es un simple encadenamiento de elementos o ritmos; se basa en un principio dramático –no es el principio épico de construir una historia con simples trozos-, en choques y contrastes entre un elemento y otro. El concepto dramático surge de dos imágenes sobreimpuestas que generan una sintaxis fílmica tentativa, una dinamización emocional, produciendo la liberación de la acción mediante la definición de tiempo y espacio (se yuxtaponen elementos contrastantes que generan espacios diferentes, un contraste simbólico que cambia lo que era a lo que es). Es claro ver en el trabajo de Tarantino la utilización del montaje para liberar el espacio y el tiempo del que habla Einsestein, ya sea para crear ambientes diferentes o generar nociones de tiempo que se desprenden de las reales. Un ejemplo de liberación del tiempo es cuando La Novia despierta luego de haber estado cuatro años en coma y descubre que un hombre intenta abusar de ella (para desgracia suya, recuerda que no es la primera vez que sucede). Al instante se muestra cómo ella muerde su labio y arranca con los dientes. Un fundido a negro nos sorprende y nos deja en silencio por más de dos segundos. Vuelve la imagen y la protagonista está quitándose el cuerpo de encima. Ese corte en negro nos da tiempo para pensar que ya arrancó su labio, sangró, la empapó en sangre y lo tiró hacia el suelo. Imaginemos cómo sería haber hecho un montaje diferente; o bien habría que mostrar toda esa acción –lo cual llevaría más tiempo-, o bien mostrar el fuera de campo –como sucede segundos antes cuando ella despierta y efectivamente lo muerde-. En la misma secuencia hay una expansión del espacio gracias al montaje: La Novia baja de la cama y cae al suelo. El cambio de ángulo es extremo, se yuxtapone un plano medio a la altura de sus hombros con un plano general de ella cayendo al suelo, visto desde el mismo suelo. Esto provoca que la caída sea estruendosa y parezca mas abrupta de lo que es. Esa conexión de dos tomas tan diferentes generan el choque del que tanto hace alarde Einsestein: un conflicto que genera tensión. Lo mismo utiliza Gaga en su video, donde pasa constantemente de un plano a otro (quizás al ser un video musical, es necesario para otorgar cierta dinamicidad) y el cambio brusco de una visual a otra (el choque generado) otorga la tensión –se adiciona- a la de la música.
Con esto vemos que efectivamente sí existe la sintaxis fílmica tentativa, que no solo encadena elementos para contar algo, sino para cargarlo emocionalmente y darle la tensión necesaria (aveces sobrepasando este límite).

6. LA TOMA

Es la célula del montaje que genera un conflicto en oposición o choque para dar significado al montaje. Para algunos autores, el montaje es un encadenamiento de trozos en forma de ladrillos, pero para Einsestein es un encadenamiento de tomas en forma de choques. El montaje es conflicto, y la toma también lo es. Dentro de la toma ocurre un montaje en potencia, una explosión que se desplaza (conflictos de escalas, volúmenes, masas, luz, etc).

Las tomas de Tarantino siempre saltan de planos generales a primeros planos, de miradas y detalles a golpes y acción, tranquilidad y acción. La tensión mencionada se produce de una toma a otra, pero también es dentro del cuadro donde se genera esa tensión catalogada como Montaje en potencia. Cada cuadro tiene su conflicto interno y desencadena posibilidades de conexión con otro cuadro. Tarantino no solo elige la oposición como opción para generar conflicto entre una toma y otra, elige el desorden ordenado dentro de cada elemento. En este caso recorta el plano a los ojos de dos personajes opuestos, se centra en las miradas hacia abajo y hacia arriba de cada uno, e inmediatamente yuxtapone un plano general referencial desde uno de ellos. Extras dispersos en le pista, la protagonista sobre un charco de sangre, las miradas aun sosteniéndose con la misma tensión de los primeros planos. Puede sonar cliché –para muchos resulta de clase B- esda oposición visual y ese salto brusco, pero el orden de las miradas con el desorden del plano general forman una unidad de orden-desorden, el orden existente anuncia mas orden, pero el desorden lo rompe, pero ese orden-desorden componen un orden, una convención. Asi mismo lo hace Gaga, muestra un diálogo entre ordenes que desembocan en un orden desordenada (diferente al anterior). Podemos decir que son funcionan a modo de índice (quizás por tanto uso se vuelven clichés), esa unidad de ordenes y desordenes se vuelven recursos explotados y reexplotados, pero no dejan de ser efectivos.

Para Einsestein, esos cortes hacen que la obra sea excéntrica, pero no por eso se vuelve cómica, sino que la agudiza y personifica en su tema. Introduce el concepto de momento dramático agudo, ese momento de tensión, de clímax, que debe ser frenado con el fin de aumentar la tensión. En Kill Bill, luego de que la protagonista masacrara a los 88 Locos, sube en busca de O-Ren Ishii. En medio de la agonía y gritos de dolor de los caídos, abre una puerta que nos lleva a un nuevo paisaje dentro de la misma toma. Un paisaje nevado, vacío y calmo que irrumpe en medio de ese escánalo de dolor (un escándalo visual y sonoro). El momento dramático no termina de explotar porque el silencio y el frio de la nieve chocan con el calor de la toma de acción. Lo mismo sucede con Gaga; cuando pone veneno en la comida del novio de su amiga, este comienza a toser, se toca el cuello y cae sobre el plato. Un fondo musical pone tensión y el silencio se hace presente, al momento que su amiga habla hacia la cámara. Esa muerte no sigue en clímax, el diálogo de Beyoncé ( I knew you´d take all my honey..) es un freno que deja la tensión en suspenso (segundos mas tardes desencadena en un clímax tardío: un grupo de bailarines en el hall del restaurante bailando la música entre los comensales que han muerto por el veneno del menú).

7. LA UNIDAD MONÍSTICA

El cine es la versión moderna del teatro japonés: Kakubi. Para los japonenes, la unidad única del teatro se conforma por la unidad monistica (sonido, movimiento, espacio, voz), que el cine occidental ha aprendido a manejar, aunque de manera distinta al japonés.

Tarantino logra coordinar el sonido con el movimiento, con el espacio, con el silencio (para muchos, su film es una historia japonesa kistch), y logra crear una unidad con su nombre. Sus saltos en el tiempo, sus altos en los planos, la acción en cadena, la muerte violenta y la música comercial son convenciones que adoptó y logró ensamblar. Uno de los ejemplos mas ilustrativos es su encuentro con Sofie, una ex compañera del Escuadrón de la Muerte que añps atrás intentó matarla. La Novia va en su moto al costado del auto de sofie, en perfecta armonía visual (perspectiva ordenada, su traje amarillo y negro combina con su moto, el ruido del auto y de la moto no son molestos), la ciudad de fondo, la moto sobre el lado derecho del cuadro, los vehicuos aceleran (se acelera la tensión) y se detienen en una luz roja. Es especial aquí la coordinación del sonido del acelerador de la moto con los acercamientos de plano hacia sofie y la analogía con el recduerdo de los golpes que recibió la protagonista. El sonido del celular de sofie es una convención que nos retrae a ese episodio pasado y permite que la misión principal de la protagonista vuelva al primer plano (luego del desvío que venia siguiendo la historia). En ese instante, la moto sale aun estando la luz roja del semáforo, y a tono con su velocidad se presentan los villanos caminando por un pasillo de una casa japonesa. Los planos se coordinan con el ritmo de la música de fondo, los pasos, los pies, los planos medios y las miradas son complices de la melodía. Esa complicidad se ve reforzada por las miradas hacia la cámara que hacen algunos de los personajes, y lo mas interesante, es que no la vuelve irreal, sino que, como decíamos al comienzo, la vuelve excentrica. Esa coordinación es la que utiliza Gaga en la secuancia dentro del restaurant cuando los comensales mueren. Se comienza con una melodía de fondo que acompaña las acciones de los personajes coordinadas con las notas, la melodía es progresiva, las miradas a cámara nos hacen sus complices. Ese progreso sonoro de ve seguido de un progreso visual, los planos son mas cortos, mas fuertes (muestran detalles de las personas muriendo) y desembocan el clímax la música (estribillo). Eisestein habla de subtonos y sobretonos que acompañan la melodía. En este video son explicitos y generan la tensión y la emoción que se busca: mordiscos, platos, cubiertos, respiros. Esta tensión solo se logra con el montaje, ya que pos si solos no producen el mismo significado. Es por eso que se habla de una cuarta dimensión que surge por sobre el espacio tridimensional, una cuarta dimensión que es el sentido que adquieren las piezas ensambladas, un enfrentamiento entre lo visual y lo sonoro, generando una nueva dimensión por sobre las dimensiones explicitas.

8. METODOS DE MONTAJE (Sergei Einsestein)

1- Métrico: se basa en una composición métrica de elementos que conforman un compás. Al acortar las medidas y acelerar los compases, se produce la tensión.

2- Rítmico: el contenido y el movimiento del cuadro determinan la longitud de los fragmentos. La tensión se produce al modificar esos fragmentos guiados por la emoción de las imágenes y el sonido.

3-Tonal: el ritmo se basa en el tono general de los elementos. El ritmo no se guía por la dinámica de cada toma, sino por su sonido emocional, su tono amplio. Abarca montajes rítmicos y métricos, pero se guía por el sentido que va tomando y la emoción que guía su curso.

4- Armónico: hay una fuerza motriz que da movimiento al fragmento. Todos los elementos generan una melodía emocional y fisiológica. El sentido tonal de cada fragmento choca con el sobretono, con eso que se desprende de él, y genera un nuevo sentido (más desarrollado).

En el caso de Tarantino, el montaje que utiliza es más que nada armónico. Hay una fuerza que conduce cada toma, y a su vez, cada secuencia montada. Una fuerza narrativa va redondeando un nuevo sentido cada vez que ocurre un salto en el tiempo (ese sentido final se va armando a modo de puzle rítmico). Es como un proceso de semiosis, cada corte, cada nueva presentación dibuja la situación desde otra perspectiva (La Novia se muestra en el suelo, sufriendo los golpes de unos mafiosos, pero luego vemos que ella también era parte de ese grupo, y que fue la protegida de la cabeza del equipo, y que un sensei japonés fue su entrenador, etc.).

La obra de Gaga es un montaje tonal, ya que no se trata de una historia compleja donde se descubren nuevos sentidos. Hay un compas rítmico y métrico, pero la secuencia se guía por el sentido que tiene la historia (las

La estética que han utilizado los dos artistas han sido similares. En primer lugar, por el evidente uso que hizo Lady Gaga de un icono de Tarantino: una camioneta cómplice del crimen (Pussy Wagon). Los personajes presentan una singularidad despegada de lo real, que los hacen originales y teatrales, como las emociones del teatro japonés del que hablaba Einsestein. El montaje hace de estos trabajos una historia de choques y conflictos que yuxtapone armonía con desorden, silencio con ruido, color con monotonía. No solo el montaje de una toma a otra, sino la mezcla de cuadros dentro de una misma toma y las transiciones aplicadas dentro de ellas.